אבות ישורון: פריחה שנתאחרה
השיר "קח-לי"
אשה לבדה. ובנה לבדו.
והוא יחיד. ותאמר
לבנה: קח לי –
רה ולך לאשה.
השיר "קח-לי" שכולו בית אחד וארבע שורות קצרות, מכיל בתוכו כבקליפת אגוז כמה מהמאפיינים הבולטים של שירת אבות ישורון וגם של חייו.
השיר מתאר סיטואציה ובה אם הנותנת לבנה כסף כדי שילך לאישה, כנראה לזונה. על פניה, הסיטואציה נראית פשוטה: ראשיתה במצב סטטי והמשכה ביוזמה של האם מול בנה, והכול נאמר במילים ספורות.
האומנם הסיטואציה פשוטה כל כך?
מה אומרים שלושת המשפטים הקצרצרים בשורות הראשונה והשנייה של השיר בן הבית האחד?
מתברר לנו שמשפטים אלה אומרים הרבה דברים, ואולי הם גם אומרים דבר והיפוכו.
ראשית, הם מבטאים בדידות של האם ובנה. כדי להדגיש את הבדידות הזו, אבות ישורון מחלק אותה לשני משפטים קצרצרים. הוא היה יכול לכתוב בפשטות – "אישה ובנה לבדם". אבל כך היה מעביר לקורא מידע ניטרלי בלבד. אלא שישורון המשורר רוצה להדגיש את הבדידות הזו, ואת הבדידות של כל אחד מגיבורי השיר – האם והבן, ועל כן הוא כותב פעמיים את המילה "לבד". מעשה זה מחלחל למוחו ולליבו של הקורא ומשפיע עליו, גם אינו מודע לניסוח המיוחד במשפט.
מהלך סמנטי זה מוכר לנו לא רק אצל משוררים, אלא גם בקרב נואמים דגולים, השבים וחוזרים על מסר מסוים כדי ששומעיהם יפנימו אותו. ידוע נאומו של ראש ממשלת בריטניה, צ'רצ'יל, בפרלמנט הבריטי (מאי 1940), לאחר שהנאצים כבשו את הולנד ובלגיה והיו על סף כיבוש צרפת. בנאום זה גייס צ'רצ'יל את הפרלמנט ואת דעת הקהל הבריטיים למלחמה בנאצים, מול אופוזיציה חזקה במפלגתו השמרנית שניסתה להגיע להסכם מול היטלר. אחד האמצעים שצ'רצ'יל נקט בהם בנאומו היה חזרה על המסר העיקרי שעיקרו – מלחמה עד מוות בנאצים, ולשם כך שב וחזר על המילה "נילחם", באומרו: "נילחם בגבעות, נילחם בחופים, נילחם ברחובות. לעולם לא ניכנע".
אבל פתאום מופיע בשיר משפט קצרצר שלישי, משפט חידתי: "והוא יחיד". מה פירוש יחיד? יחיד למי?
לשם הבנת המשפט, עלינו להיות ערים לכך שבשפה העברית קיים הבדל בין המילה "יחיד" לבין המילה "יחידי". פירושה של המילה "יחיד" הוא: מי שאין שני לו, מיוחד, נבדל מאחרים (בראשית, כב, ב: "קח נא את בנך את יחידך אשר אהבת את יצחק ולך לך אל ארץ המוריה והעלהו שם לעולה על אחד ההרים אשר אומר לך"). לעומת זאת, פירושה של המילה "יחידי" הוא: ביחידות, ללא אחרים (מסכת אבות, פרק ג, משנה ה: "רבי חנינא בן חכינאי אומר: הנעור בלילה והמהלך בדרך יחידי ומפנה לבו לבטלה, הרי זה מתחייב בנפשו").
ולכן, אפשר להימצא בתוך ציבור אנשים ועדיין להיות יחיד, אבל אם אתה יחידי אתה לבדך, ללא אנשים.
ובכן, עבור מי הבן יחיד? מההקשר הקצרצר של המשפט אפשר להבין, שהאדם האחד שנמצא בסביבה הוא אימו של הבן, ולכן הגיוני שהבן יחיד לאימו, מיוחד לאימו, חשוב מאוד לאימו.
אם כך הדבר הרי שאבות ישורון, בשלושה משפטים קצרצרים ובשש מילים, מעמיד כאן סיטואציה לא פשוטה של אינטימיות ושל ניכור, של קרבה ושל ניכור: מדובר כאן בשני אנשים שכל אחד מסוגר בלבדיות שלו ובאותה נשימה, הבן יקר מאוד ויחיד לאימו.
עד כאן ישורון העמיד תמונת מצב בסיסית וסטטית.
עכשיו השיר מתפתח והופך לדינמי
מה קורה בשש המילים הבאות/במחציתו השנייה של השיר?
כאמור, האם נותנת לבנה כסף ואומרת לו ללכת לפרוצה. בכך מציב ישורון סיטואציה שנראית על פניה פשוטה, ומציג אותה במורכבותה.
אבות ישורון יוצר פסיחה בין השורות השלישית לרביעית של השיר, בכך שהוא שובר את המילה לירה לשני חלקים. לירה, כמובן, היא המטבע הישראלית שהייתה נהוגה בזמן כתיבת השיר, שנת 1976, ולכן משמעות הדבר שהאם נותנת כסף לבנה.
אבל בשבירת המילה לירה, ישורון גם יוצר דימוי צלילי חדש בעל עוד שתי משמעויות:
המשמעות האחת: האם אומרת שרע לה, "לי רה". מדוע רע לה? יכולים להיות לכך שני פירושים:
•
רע לה כי היא לבד; אולי היא חיה בלי גבר, בלי בעל, איננו יודעים, אבל אנחנו יודעים בוודאות שהיא נמצאת עתה לבדה. זו העובדה הראשונה המופיעה בשיר;
•
לאם רע כי היא רואה את בנה לבדו, והיא חסה עליו. פירוש זה מקבל גיבוי בהמשך, כאשר היא שולחת את בנה לזונה. המעשה מבטא דאגה לבן ורצון לגרום לו נחת.
המשמעות השנייה היא זו: בכך שישורון שבר את המילה לירה, הוא יצר בשיר ביטוי חדש: "קח-לי", ובכך הוא יצר שדה סמנטי חדש לגמרי, שלוקח אותנו למקום רחוק ומשמעותי.
מה מזכיר לנו הביטוי "קח לי"?
הביטוי הזה לוקח אותנו לאחד המשפטים המפורסמים בתנ"ך ובתרבות היהודית, שכבר הזכרנו אותו קודם לכן, כשהסברנו מה פירוש המילה יחיד בשפה העברית. הינה המשפט שוב: "קח נא את בנך את יחידך אשר אהבת את יצחק ולך לך אל ארץ המוריה והעלהו שם לעולה על אחד ההרים אשר אומר לך".
ישורון משתמש כאן באלוזיה (הרמז), כלומר רומז למשהו אחר שקרה קודם לכתיבת השיר, כנראה משום שהרמז הזה נראה לו משמעותי להבנת השיר.
המשורר מפנה אותנו לסיפור עקדת יצחק!
בשירה העברית ובספרות העברית, וגם בספרות העולמית, ישנם אזכורים ורמיזות רבות למעשה העקדה, שהוא אחד האירועים המשמעותיים ביותר בתנ"ך. גם פילוסופים מודרניים התייחסו למעשה העקדה כמעשה משמעותי וקירקגור למשל, בספרו "חיל ורעדה", הציג אותו כמעשה האמונה האולטימטיבי. על פי קירקגור, מעשה זה לא רק דרש ציות מוחלט ואכזרי, אלא שהוא היה מנוגד לכל מה שהאל הבטיח לאברהם קודם לכן, משום שאם יצחק היה מת, לא היה המשך לזרעו של אברהם. ומשום שאברהם ציית לאל הוא הפך למאמין הטוטלי (קירקגור עצמו ראה במעשהו של אברהם מעשה אמיץ של חירות ובחירה, ובחייו שלו מימש זאת והפך למאמין).
המבט החדש הזה מזכיר לנו גם סוף השיר, בו מופיעות המילים : "לך לאשה", כי גם מילים אלה מזכירות לנו את אותו פסוק מספר "בראשית" ואת מילותיו: "לך לך אל ארץ המוריה", שלא לדבר על עוד פסוק ידוע, הוא הפסוק: "לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך" (בראשית יב, א). אפשר לומר, אם כן, שהמשורר ישורון לוקח אותנו במתכוון לפרשת העקדה, למאמין הגדול אברהם, וליחסיו של אברהם עם בנו יצחק.
אלא שאבות ישורון עושה זאת כדי ליצור ניגוד בין מה שקורה בשיר, לבין סיפור העקדה; ואם ישנו דמיון בין שתי הפרשות, הרי שדמיון זה נועד לשרת את הניגוד הקיים ביניהן.
בשיר ישנה אינטימיות רבה בין האם לבין בנה, ודאגה רבה של האם לבנה, הבולטת בכך שהאם מוותרת על טובתה לטובת הבן: היא מזיזה הצידה את הלבדיות שלה ולא נתלית על הבן אלא שולחת אותו לאישה, כדי שהלבדיות שלו תתמוסס, ולו במעט.
את האלטרואיזם הזה של האם מוסיף ומבליט ישורון על ידי חזרה על המילה אישה, הפותחת את השיר ואף חותמת אותו. אבות ישורון היה יכול לפתוח את השיר במילה "אם" במקום המילה "אישה", והדבר אף היה נראה במבט ראשון הגיוני יותר. אבל הוא רצה להבליט את העובדה שהאם שהיא גם אישה מקפיאה את צרכיה כאישה, משהה את הלבדיות שלה כאישה, לטובת הבן, כשטובתו מתבטאת בהליכתו לאישה.
ישורון משתמש גם בהישנות צלילים בשיר, כדי להעביר מסר זה. הוא מרבה להשתמש בשיר באות ל' הרכה ("לבדה", "לבדו", "לבנה", "לי", "ולך"), ורכות זו מחזקת את רושם האינטימיות שקיימת בין האם לבין בנה.
האינטימיות הזו, והאלטרואיזם הזה של האם מול בנה, מקבלים משנה תוקף על ידי השוואת יחסי האם והבן בשיר לפרשת העקדה. כאמור, ההשוואה בין שתי הפרשות איננה חד-משמעית אלא מורכבת, והדמיון ביניהן רק מעצים את השוני הגדול.
מה הדמיון בין שתי הפרשות?
בסיפור זה, כמו בשיר שלפנינו, הגיבורים הם לבדם, כמו שנכתב: "וישכם אברהם בבקר ויחבש את חמורו ויקח את שני נעריו אתו ואת יצחק בנו ויבקע עצי עולה ויקם וילך אל המקום אשר אמר לו האלוהים. ביום השלישי וישא אברהם את עיניו וירא את המקום מרחוק" (בראשית כב, ג-ד). חכמינו שאלו שאלות לגבי הטקסט הזה: מדוע יש בו ריבוי פעלים (וישכם, ויחבש, ויקח), ומדוע המשפט השני מתחיל במילים "ביום השלישי". התשובה שלהם הייתה שהסיטואציה הקשה כל כך מתממשת בעשייה רבה ומצד שני – בשתיקה רבה. העשייה מכסה על השתיקה, ושני הגיבורים נותרים לבדם בלב הדרמה הגדולה.
דמיון נוסף בין שניהם הוא היעדר הרלוונטיות של ההיבט המוסרי במעשיהם של האם ושל אברהם. אמונתו של אברהם, כפי שאתייחס לכך בהמשך, משהה את ההיבט המוסרי במעשהו, ומצדיקה אותו בהוראתו של האל. גם האם אוהבת את בנה ופועלת למענו בגלל אהבתה אליו, ולא משום הצורך למלא אחר ציוויים מוסריים.
עוד דמיון בין השיר לבין סיפור העקדה מצוי באהבה שקיימת בין ההורה לבין הבן. האם בשיר אוהבת את בנה, ובמקרא אומר ה' לאברהם: "קח נא את בנך...אשר אהבת".
אבל מהר מאוד מתברר לנו, שהאהבה הזו טעונה מאוד, ואיננה פשוטה.
כאן מסתיים הדמיון, ומתחיל השוני העצום.
מה השוני?
בניגוד למה שקורה בשיר, הלבדיות של שני הגיבורים בפרשת העקדה איננה קיימת בד בבד עם אינטימיות ואלטרואיזם מצידו של האב כלפי בנו. אברהם ובנו יצחק הולכים יומיים ויותר ללא חילופי דברים ביניהם. בסיטואציה הזו אין אינטימיות אלא ניכור, אין חיבה אלא אב ההולך לשחוט את בנו. הקשר הקיים כאן הוא בין אברהם לאלוהיו. לא רק שאין קשר בינו לבין בנו, אלא שהקשר בינו לבין אלוהיו נבנה על היעדר הקשר עם בנו ועל הסתרת העובדה מיצחק שהוא הולך להישחט.
אם ארחיק לכת אומר, שאין זה מקרה שהאל אומר לאברהם, בלשון עבר – "את בנך אשר אהבת" ה' אינו אומר לאברהם – קח נא את בנך האהוב, בנך שאתה אוהב, אלא אומר, בניסוח שלי: אתה אהבת את יצחק, עד שהוריתי לך להעלות אותו לעולה. מאותו רגע פסקה האהבה והחלה האמונה. האמונה גברה על האהבה, והקשר בין ה' לבין אברהם גבר על הקשר שבין אברהם לבין בנו.
ואם ארחיק לכת עוד יותר, אומר שהאל תובע את אהבתו של אברהם, ודורש ממנו שבכך יוותר על אהבתו לבנו.
בכך שישורון מצביע על הדמיון בין האם ובנה לבין סיפור העקדה, הוא מעצים בשיר את המתנה האימהית שנותנת האם לבנה. במקרא, הקורבן הפוטנציאלי הוא יצחק, ואילו בשיר הקורבן הוא האם, האם הנותנת את עצמה בשביל טובת בנה.
דמותה של האם בשיר מקבלת חיזוק מחייו של אבות ישורון. בריאיון עם בתו הלית בשנת 2009, היא מספרת על אביה: "לאף אחד לא היה כוח לשמוע. כל שיחה הגיעה לאמא שלו, הכל היה מכוון אליה. יותר מכל אדם שאני מכירה. הוא בלע את אמא שלו כמו הלווייתן שבלע את יונה".
וכאן המקום להרחיב, ולשרטט את הגישה הכללית של ישורון המשתקפת בשיר. ישורון עוסק בשיר ביומיומי וגם בהיסטורי, אבל הוא עושה זאת מתוך מבט חתרני על ההיסטורי. נראה שמול ההיסטורי והנשגב הוא מעדיף את היומיומי, והוא מעדיף את האהבה האנושית על פני ציווי אלוהי.
לשם כך כדאי לומר כמה מילים על מקומו של סיפור העקדה במסורת היהודית והעולמית. זהו אחד הסיפורים המכוננים במורשת היהודית שלנו ומופת של מסירות נפש עבור היהודי הדתי. בציונות הוא הפך למשל וסמל לקורבנות המלחמות שאינן נגמרות כאן בישראל. גם בשירה העברית, סיפור העקדה מופיע פעמים רבות. כך, לדוגמה, מסתיים שירו של חיים גורי "ירושה" בשני הבתים האלה:
יצחק, כמסופר, לא הועלה קורבן,
הוא חי ימים רבים,
ראה בטוב, עד אור עיניו כהה.
אבל את השעה ההיא הוריש לצאצאיו.
הם נולדים
ומאכלת בלבם.
בשיח הציוני מופיעה עקדת יצחק כמשל לגורלו של העם היהודי בארצו, אבל היחס אליה מורכב: חלק רואים בה גורל שיש להעלותו על נס, וחלק מתריסים כנגדו. דוגמה להעמדת האמונה כמודל לחיקוי, כפי שנהג אברהם במעשה העקדה, נמצאת בסיפור על חנה ושבעת בניה, הקשור לחג החנוכה ולמרד החשמונאים בסילווקים. הסיפור מצדיק את המעשה של חנה – הקרבת בניה עבור אמונתה. דוגמה אחרת היא הסיפורים על מותם של יהודים בגולה על קידוש השם.
לסיפור השפעה עצומה גם במסורות אחרות. בנצרות, למשל, נקרא ישו "שה האל", AGNUS DEI, כמו האיל בפרשת העקדה שהועלה לקורבן במצוות האל.
בשיר שלפנינו, אבות ישורון ממצב את עצמו כיהודי המתריס נגד סיפור העקדה, אך זאת, תוך שילוב שני מוטיבים.
האחד - העמדה של שני דברים שונים, זה בצד זה: העקרוני והמשמעותי, מול הטריוויאלי והפשוט לכאורה. ישורון מעדיף בשיר זה את המציאות האנושית על פני זו האלוהית והנשגבת, ואת היחסים בין האם ובנה על פני היחסים בין היהודי לבין אלוהיו.
השני - ישורון מבטא כאן מגמה כפולה של שבירה וקרע, מול קשר וחיבור. הוא יוצא נגד הרציונל של סיפור העקדה, ובאותה נשימה הוא קשור אליו, כסיפור שיא של המורשת היהודית.
כאן המקום לבחון את מקומו של אבות ישורון בקרב המשוררים בני דורו.
אבות ישורון שייך לדור השירה של אלתרמן ושלונסקי (הוא נולד בשנת 1904, והיה מבוגר מאלתרמן בשש שנים וצעיר משלונסקי בארבע שנים).
עם זאת, ישורון התבדל בצורה מובהקת מהזרם המרכזי של השירה בזמנו. היה לכך גם ביטוי פיזי – כולם ישבו בקפה "כסית" בתל אביב, התחברו, רבו והתווכחו יחד, ואילו הוא ישב שנים לבדו בשולחן אחר.
והיה לכך גם ביטוי שירי.
השירה המרכזית והמוערכת של אותה תקופה התאפיינה בשני מרכיבים מרכזיים:
•
זו הייתה שירה וירטואוזית, צבעונית ומוזיקלית, שהילכה קסם על קוראיה ושומעיה, דוגמת השורות משירי אלתרמן: "כי סערת עליי לנצח אנגנך", ו"עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא";
•
זו הייתה שירה שהקדישה מקום חשוב לקולקטיב, לביחד, ולעם היושב בציון. אין פלא ששירו של אלתרמן "מגש הכסף" הוקרא בכל עצרות יום הזיכרון בישראל (אין זה סותר את העובדה שבצידה של שירה זו התקיימה גם שירה לירית, דוגמת השירים הליריים של אלתרמן).
ישורון, לעומתם, כתב שירה אחרת, והדבר ניכר גם בשיר הזה.
ראשית, השיר פשוט במילותיו ובמוזיקה שלו. הוא אינו מנסה להלך עלינו קסם אלא נכתב בשפת דיבור פשוטה מאוד, פשוטה אפילו יותר משפת דיבור. זו שפה קמצנית, שמדברת במילים ספורות. ודאי שהיא שונה משפת השירה לא רק של בני דורו, אלא גם של המשוררים הצעירים מישורון, כמו רביקוביץ' ודוד אבידן.
וכך כתב פרופ' נסים קלדרון, חוקר הספרות, בספרו "יום שני, על שירה ורוק בישראל אחרי יונה וולך":
הפריחה הגדולה של אבות ישורון בשנות השבעים והשמונים באה – בין השאר – בגלל הקול הלא-וירטואוזי שהופיע אצל בן לדור וירטואוזי מאוד, בגלל הרעב לחספוס לא-אמנותי בתוך מעשה האמנות. דליה רביקוביץ' התחילה לכתוב במקום אמנותי מאוד, קרוב אל אלתרמן ועוד יותר קרוב אל רטוש, אבל אחרי ספר אחד חשה שהשיר שלה צריך להיות ארצי יותר, דיבורי יותר, מלוטש פחות. רטוש עצמו, בשיריו המאוחרים, הוא יותר יבש, יותר פרוזאי, פחות מסוגנן. גורי, החל בשנות הששים, עשה הרבה כדי לכתוב שיר פחות אלתרמני.
ישורון גם נמנע מהצבת הקולקטיבי והנשגב במרכז שירו. אם ישנה אהבה, היא לא קיימת ביחסי האדם עם הכלל והאל, אלא ביחסיו עם הקרוב לו ביותר.
גם חייו של אבות ישורון מבססים את מה שאנו קולטים משירו. בחייו שלו, ולא רק בשירתו, התערבבו יחד הקרע והחיבור, הקונפליקט והקרבה.
ראשית, ניקח את שמו - אבות ישורון. זה לא היה שמו מלידה - יחיאל פרלמוטר, אלא שם שהוא אימץ לעצמו ערב גיוסו לצה"ל בשנת 1948. מהלך כזה, בעצם עשייתו, היה מהלך של ניתוק מהוריו ומעברו, אל עבר הווה חדש. זאת אף זאת. אבות ישורון שהיה כבר בארץ בתקופת מלחמת העולם השנייה, נמנע בעקביות מקריאת המכתבים ששלחו לו הוריו מאירופה הכבושה, עד שנרצחו. שנים אחר כך הוא היכה על חטא וחש רגשי אשמה נוראים בגלל כך, ואמר כי בדיעבד, לא היה משנה את שמו.
מכל מקום, כפי שאמר ישורון:
"כיצד נעשה אדם אבות ישורון? התשובה היא: מן השבירות. שברתי את אמי ואת אבי, שברתי להם את הבית...יצאתי מן השותפות. וכאשר ירדה עליהם שעת האין-מוצא – עזבתי אותם בתוך האין-מוצא".
הוויתור על שמו יחיאל - שם המפאר את שמו של האל, מהדהד כאן בשיר, שיר שרחוק מלפאר את שמו של האל.
אבל גם במעשה זה של ניתוק נמצא החיבור והקשר.
פירושו המילולי של שמו של אבות ישורון הוא תרגום שם החיבה שאמו נתנה לו בילדותו, "טאטאלך". ועוד – משמעות שמו היא שאבותיו מסתכלים עליו, בוחנים אותו, עוקבים אחריו. כלומר, בעצם השינוי והמהפכה של שינוי השם הטמיע ישורון את ההמשך מאירופה.
אלא שההמשך כלל שינוי פנימי. פירוש המילה פרלמוטר הוא אם הפנינה, כאילו ישורון אמר: אני אומנם המשך של הוריי, אבל הדגש עובר מאימי, מהצד הרך של ההורים, אל האב – אבות ישורון, הדגש עובר לצד של הסופר-אגו, של התביעה לחיים על פי קודים מחייבים.
השבירה והשוני מול האחרים ניכרו גם בעמדתו של ישורון בסוגיית הציונות והפלסטינים. מול תפיסה של משוררים בכירים אז בנוגע לזכותנו הבלעדית על הארץ, הציב ישורון עמדה אמפתית לגורלם של הפלסטינים, עמדה היוצרת זהות בין הגורל היהודי לבין הגורל הפלסטיני. בשנת 1952 הוא פרסם שיר בשם "פסח על כוכים" שבו ביטא עמדה זו, ובתגובה הואשם בבגידה בעם היהודי. עמדה זו תרמה לבידודו החברתי והמקצועי בקרב חוג המשוררים והסופרים בארץ.
משום עמדתו האמביוולנטית כלפי תרבות אירופה והשואה, הוא שילב את שפת היידיש בשיריו, דבר שגם הוא לא התקבל בברכה בישראל של שנות ה-50 וה-60.
הבידול הזה בחייו וביצירתו של ישורון, שגרם לדחיקתו לשוליים, הפך משנות ה-70 של המאה הקודמת לסיבה להכרה במעמדו, ולפרסומו ולהתקבלותו על ידי הדור החדש של סופרים, משוררים ומבקרי הספרות בישראל. זאת, עד כדי מתן ההכרה האולטימטיבית בו מצד מדינת ישראל בשנת 1992, בדמות פרס ישראל. אפשר שהדבר נבע גם מכך, שהחברה הישראלית והספרות הישראלית עימה פינו מקום רב יותר לאישי ולאינטימי, על חשבון הממד הקולקטיבי.
ממשורר שולי ולעיתים דחוי ומושמץ, הפך ישורון למי שבני אומנותו נושאים אליו עיניים, בהם בני הדור הצעיר בספרות, כנתן זך, משה דור ואריה סיון של חבורת "לקראת", ואחר כך מנחם פרי של כתב העת "סימן קריאה". שפתו השבורה והפשוטה, שקראה תיגר על כללי כתיבת השירה והייתה בבחינת אבן מאסו הבונים עבור בני דורו, הייתה לראש פינה עבור אותם צעירים, והם היו אלה שהכתיבו את נורמות המצוינות, היופי והערך בספרות, החל משנות ה-70.
תמיר דובי עורך וכותב ביוגרפיות וסיפורי חיים.
